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Ruth Klüger
Freuds Ödipus im androgynen Rosenkavalier
Wiener Vorlesungen

Band 163
55 Seiten, gebunden
ISBN 978-3-85452-563-9
8,90 Euro inkl. MWSt. Neu



Leseprobe

Freuds Ödipus im androgynen Rosenkavalier

»Der Rosenkavalier« heißt im Untertitel nicht Oper, sondern »eine Komödie für Musik«. Und tatsächlich ist es mehr als ein Libretto, es ist eine der besten Komödien, die Hofmannsthal geschrieben hat. Und trotzdem denkt man beim »Rosenkavalier« eher: Als Komödie ist ja gedanklich nicht viel dahinter. Wenn man sie mit den kanonisch großen deutschen Komödien vergleicht (ihrer viel zu wenige, wie wir wissen), fällt uns das potenziell tragische Motiv der gefährdeten Ehre in Lessings »Minna von Barnhelm« ein, Kleists »Zerbrochner Krug« mit seinem Vertrauensmotiv und sein »Amphitryon«, in dem das menschliche Wahrnehmungsvermögen und Identitätsbewusstsein auf eine harte Probe gestellt werden; dann noch vielleicht das Wahrheitsproblem in Grillparzers »Weh dem, der lügt«, ein Lustspiel, das man sogar als Beispiel für Grundsätze von Immanuel Kant gedeutet hat. Dagegen hat der »Rosenkavalier« eine Handlung zu bieten, die vielen als trivial, wenn nicht gleich als unmoralisch vorkommt. Letzteres, weil die sympathischste Gestalt der Komödie, die Marschallin, eine Ehebrecherin ist, der es nicht einfällt, sich unter einen Eisenbahnzug zu werfen wie Anna Karenina, oder sich mit Rattengift den Magen und das Dasein zu verderben wie Emma Bovary oder sich zumindest wie die Heldin des amerikanischen Klassikers »The Scarlet Letter« von Nathaniel Hawthorne ein großes A (für »adulteress« – Ehebrecherin) aufs Kleid zu stecken und ihr Leben lang damit herumzulaufen. Nein, die Marschallin, so wie sie ist, kann man sich gut mit einem weiteren Liebhaber vorstellen, nachdem sie am Ende des Stücks den siebzehnjährigen Octavian an die fünfzehnjährige Sophie abgegeben hat. Ganz konsequent lehnte auch ursprünglich eine Sängerin diese Rolle ab, wegen der »zweideutigen Atmosphäre« mancher Szenen. Trotzdem legt ihr der Dichter, als sei sie eine ehrenwerte Frau, die schönsten Verse über Zeit und Vergänglichkeit in den Mund. Und was die Trivialität angeht, so kann man noch hinzufügen, dass alle Handelnden so reich sind, dass sie sich ihres Luxuslebens schämen müssten, nur sind sie auch in dieser, wie in erotischer Hinsicht, ganz unverschämt, und genießen den Glanz, der sie umgibt. Niemand hat ein ordentliches Familienleben, es gibt ziemlich grobe sexuelle Zoten und im Kontrast äußerst romantische Liebespassagen, das heißt, das junge Liebespaar ist derartig füreinander bestimmt, als seien sie einem Kitschroman entsprungen. Die Handlung selbst dreht sich um ein merkwürdiges und ansonsten nicht bekanntes Hochzeitsritual.
Ich möchte nun zeigen, dass diese Komödie neue gedankliche Anstöße aufnahm, die damals in der Luft lagen. Freuds Hauptwerk, »Die Traumdeutung«, erschien in Wien im Jahr 1900, ungefähr zehn Jahre vor unserem Text. Hofmannsthal begann den »Rosenkavalier« 1909 zu schreiben. Die Erstaufführung fand 1911 in Dresden statt. Hofmannsthal gibt vor, eine Tradition fortzusetzen, die er in Wirklichkeit auf den Kopf gestellt hat und hinter sich lässt. Es ist die Tradition eines hochzivilisierten Europa, die zwar dekadent geworden war, aber in Hofmannsthals Kreisen war auch die Dekadenz modisch und willkommen. Er träumte sich ein 18. Jahrhundert, das zwar eine Übergangszeit gewesen war, in der die Macht vom Adel an die aufstrebende Mittelklasse überging – und das wird im »Rosenkavalier« auch bühnenfest gemacht –, das aber doch unter der Herrschaft der von Hofmannsthal hoch geschätzten Kaiserin Maria Theresia einen verehrungswürdigen Brennpunkt für die nationale Erinnerung abgab. Seiner Heldin, der Marschallin, gab er den Namen der Kaiserin: im Stück wird mehrmals überdeutlich »Marie Theres« gerufen. Doch war sich Hofmannsthal wohl bewusst, dass historische Fiktionen keine Rekonstruktionen, sondern Interpretationen sind und sein müssen. In seinem »Un-geschriebenen Nachwort zum ›Rosenkavalier‹« von 1911 heißt es: »Es könnte scheinen, als wäre hier mit Fleiß und Mühe das Bild einer vergangenen Zeit gemalt, doch ist dies nur Täuschung und hält nicht länger dran als auf den ersten flüchtigen Blick. Die Sprache ist in keinem Buch zu finden, sie liegt aber noch in der Luft, denn es ist mehr von der Vergangenheit in der Gegenwart, als man ahnt …« Dieser letzte Nebensatz könnte auch ein Leitsatz der neuen Wiener Wissenschaft, der Psychoanalyse, sein.
Individuell sprachschöpferisch seien sie nicht, diese pseudohistorischen Komödiengestalten. Völlig befangen in ihren gesellschaftlichen Rollen, sind sie in ihrer Ausdrucksweise ein Teil von einem Wien, das es ebenso wenig je gegeben hat, wie im wirklichen Leben gesungen statt gesprochen wird. Ein idealisiertes Wien, das sich dem Leser und Zuhörer als Idee von Wien anbietet, daher auch Anachronismen verträgt, wie der bekannte »Schnitzer« des Walzers zu einer Zeit, als es ihn noch nicht gab. Hofmannsthals erhaltene Notizen zeigen, dass er, wenn immer er eine Stelle sprachlich veränderte, von der Hochsprache zum Dialekt hin wechselte, dass er jede Änderung, jede Revision seines Textes zum umgangssprachlichen Wienerisch hin korrigierte. Zum Beispiel statt »wiegen« schreibt er in der späteren Fassung »schupfen«, »und überall singt was/ und schupft was die Hüften«. Die Absicht war nicht realistische oder gar naturalistische Genauigkeit, vielmehr ging es darum, uns vor Augen zu halten, dass es ihm um den Spiritus Loci, die Identität eines Ortes, zu tun war, wie eben auch um die Idee, nicht die Spezifität dessen, was im einzelnen Menschen vorgeht, und daher um das Wesen, das Wesentliche der menschlichen Psyche.
So wie die Sprache sollen auch die Figuren nicht individualisiert erscheinen. Die unwichtigeren stehen ein für ihre Klasse oder ihren Stand, ihre Beschäftigung. Die Hauptfiguren entwarf Hofmannsthal am Anfang einfach als Typen, die er dementsprechend benannte: die Dame, der Buffo, die Junge, der Cheru-bino. Die Namen kamen später in der Entstehung des Textes. Sophie und Octavian, also das Liebespaar, sind nicht wie die großen Liebhaber und Liebhaberinnen des 19. Jahrhunderts unverkennbar in ihrer Eigenständigkeit, sondern, wie Hofmannsthal mit achselzuckender Herablassung schreibt, »Dutzendmenschen«. Das hat seine Vorteile. Es erlaubt dem Dichter, diese Menschen zu mythologisieren, und zwar in der Form, die sich im psychologisierenden Wien seiner Zeit, der Jahrhundertwende, anbot, nämlich in tiefenpsychologischer Hinsicht. Indem er sie zu Dutzendmenschen machte und sie tief in ihrem Sozialmilieu verankerte, verwurzelte, konnte er aus Sophie eine Art Psyche für Octavians Eros machen, und aus der Marschallin Psyches Rivalin, die Aphrodite. Allerdings eine Aphrodite, die der Psyche nicht nachstellt. Sie verliert den Geliebten, aber sie überwindet die Eifersucht.
Ich darf hier an die relevanten Handlungsstränge erinnern. Ins Rollen kommt die Sache durch den Baron Ochs auf Lerchenau, ein armer, nicht ganz junger Landadeliger aus sehr alter Familie, der seine Finanzen durch eine Heirat mit der reichen, neuadeligen aber in ihrem Wesen noch recht bürgerlichen Sophie von Faninal sanieren will. Um einer Familiensitte zu genügen, muss er der Braut durch einen sogenannten Bräutigamführer eine silberne Rose überreichen lassen. Der Baron geht zu seiner vornehmen Verwandten, der Feldmarschallin Fürstin von Werdenberg, und bittet sie, einen jungen Mann vorzuschlagen, der das Amt des Bräutigamführers mit Anstand übernehmen kann. Der Baron überrascht die Fürstin beim Frühstück mit ihrem jungen Liebhaber. Da er unangemeldet gekommen ist und sich nicht aufhalten lässt (»Der Baron Lerchenau antichambrieret nicht«) verkleidet sich der junge Liebhaber schnell als Kammermädchen und muss sich in dieser Aufmachung die Zudringlichkeiten des Schürzenjägers Ochs gefallen lassen. Die Fürstin ihrerseits, in einem Anflug von Schalk, gemischt mit Empörung, empfiehlt den siebzehnjährigen Octavian als Bräutigamführer. Und hat zugleich eine Ahnung, dass jetzt etwas zu Ende geht, dass ein Generationenwechsel stattfindet. Sie spricht oder singt die unvergleichlichen Verse über Altern und Tod:


Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding …
In meinen Schläfen fließt sie.
Und zwischen mir und dir da fließt sie wieder.
Lautlos wie eine Sanduhr …
Manchmal hör ich sie fließen unaufhaltsam.
Manchmal steh ich auf, mitten in der Nacht
Und laß die Uhren alle stehen.